Serie de fotografías que citan y re-citan la Pintura de Angeles y Arcángeles Apócrifos en la América Virreynal, ponindo particular énfasis en los Arcángeles Arcabuceros de la Escuela de Calamarca (actualmente Bolivia) y en los de la Escuela Cuzqueña.
Al respecto destaco la siguiente entrevista que se me hiciera en Italia:
Symbols are the highest and most evocative condensation of the culture of images. Layers of significance, web of meanings, they can speak secret languages able to pass silently through the history, filling each time more nuanced. The ambiguity is their power, the uncertainty of their interpretation the key to read them.
Demian, your angels ARQUEBUSIERS are symbolic images, icons of the contamination: that between the colonial culture and the indigenous tradition, the religious iconography and the revolutionary, that between the language of the Baroque and contemporary medium. How much is important for you to work on memory and archetypes of the Latin-American culture? And what do you feel is Latin-America, just an abstract geographical concept or a cultural reality?
Demian:
Esa es una pregunta muy difícil de contestar. Creo que en el continente hay, por una parte, rasgos generales de ‘lo latinoamericano’, rasgos generales de lo ‘católico’ —que encontramos también en España y quizás hasta en las Filipinas— y, por otra parte, rasgos generales de lo ‘mestizo’ y lo ‘indígena’. Hay lugares que además acusan una importante influencia africana y otros que casi no tienen población de origen africano (como Chile, Paraguay, Bolivia o Argentina). Durante el Siglo XIX se producen importantes migraciones desde Europa y Asia a Latinoamérica (chinos en Perú, japoneses en Brasil, italianos en Argentina, alemanes en Chile, Paraguay, Bolivia y Brasil, etc.). Existen, también, importantes migraciones internas (peruanos y argentinos en Chile, colombianos en Venezuela, bolivianos y paraguayos en Argentina, etc.). A pesar de estos rasgos generales no creo que podamos hablar de ‘lo latinoamericano’ como una unidad general ni celebrar este continente como la nueva Babilonia (tampoco podemos, por una parte, hablar de ‘lo europeo’, ‘lo africano’, ‘lo asiático’ o ‘lo polinesio’). París, Londres o Berlín también se asemejan a Babilonia (por no hablar de Nueva York o Los Ángeles). La migración es una constante en la historia universal y se ha visto fuertemente acelerada durante los Siglos XX y XXI.
Respecto a la inexactitud del concepto de Latinoamérica como una unidad cultural homogénea permítaseme argumentar con un ejemplo. Este ejemplo es el arte barroco producido por las misiones jesuitas y franciscanas en el actual Paraguay. Se produce en el Barroco Paraguayo un hecho curioso, cuyo reparo debo a Ticio Escobar, actual ministro de cultura de ese país. “Cuando llegaron las misiones franciscanas y jesuitas al Paraguay” – me explicaba - “el arte guaraní se caracterizaba por una fuerte tendencia a la simplificación geométrica, de modo que se produjo algo así como un barroco infectado por estos elementos que le son casi antitéticos”. El resultado es una suma entre la ‘perla’ barroca y la ‘geometrización’ guaraní.
Respecto al símbolo del ángel, lo encontramos en Sumeria, en Asiria, en Babilonia, en Grecia, en Israel y en Roma, pero también, forzando un poco las cosas (como hizo la Iglesia), en la América precolombina: en los hombres alados de Tiwanaku, en petroglifos de la Cultura Paracas, en chamanes amazónicos o en Quetzalcóatl —la ‘Serpiente Emplumada’— en Mesoamérica (que, por otra parte, recuerda a los dragones chinos...).
.
Creo que el patrón común es, pues, la mezcla de ‘algo precolombino’ (o africano) con el barroco español (que es muy distinto del alemán o del italiano).
La Historia es una suma de capas, de veladuras...No puedo describirlas todas. Me concentraré en la suma de la pintura de Ángeles y Arcángeles Apócrifos Cuzqueños y mis un tanto más modestas interpretaciones. Procedo de un modo que es originario de la Literatura (pues la pintura arcangélica es sumamente literaria). Hago algo parecido a lo que hicieron los misioneros: transcodificar. Ellos hicieron de Viracocha un San Miguel Arcángel al mando de un ejército celeste (Al menos eso sugiere Ramón Mujica, antropólogo en historiador peruano). Fue una revolución silenciosa.
Se entiende por transcodificación un cambio de sentido producto de un cambio de código. Esta puede ser un encuentro de códigos distintos, intercalados en un mismo texto. Es posible desplazar esta noción desde el campo de la literatura al de la visualidad. Sustituir el arcabuz original por un signo que mezcla tela camuflada, una horqueta y un rozón, pintados de rojo —o una cruz, empuñada como espada, con una horqueta insertada en su parte inferior, o un M-16 o un arpón de pesca deportiva— constituye una transcodificación. Otros signos que se intercalan sobre la cita son, la careta de maniquí del Arcángel, la escenografía que lo enmarca con roñosos animales disecados en un derruido museo, y la apropiación de la retórica fotográfica que sustituye la materialidad pictórica de la obra citada.
Su pregunta es muy aguda, porque implícitamente me acusa de ser un ‘manierista postmoderno’; en el fondo gran parte de este trabajo es sobre la Guerra Fría (pero también sobre lo andrógino que hermana Ángeles y cirugía plástica —y pone en jaque oposiciones como hombre/mujer o niño/adulto). Los ángeles tienen la faz monstruosa de Michael Jackson (o de Orlan, si se prefiere...). Son sobre algo que se infiltra en la cultura sin anunciarse a la manera de las revoluciones o los grandes relatos (mejor dicho: de ‘algo’ que está ya siempre infiltrado en un gran relato —un venenoso vapor de incertidumbre— como lo es la Evangelización y Conquista de América, la Revolución Cubana, la Teología de la Liberación, el Proyecto Socialista o la lucha contra el Comunismo): es, pues, una Revolución Silenciosa: una especie de hermano enfermo de esa clase de discursos sobre la Historia.
The series of installations photographed by Demian
Schopf on Silent Revolution are full of literaly wisdom. The angels are represented characters of the apocryphal “Book of Enoch”, a text discovered in Abyssinia at the end of the eighteenth century, written in Ge'ez language but translation of an original text written in Aramaic between the III and I sec. BC, which became sacred for the Coptic Christianity but declared apocryphal by Jewish culture and the Catholic church.
I know that your father is a university professor of literature. Had his library any impact on your imagination and your creative world? Is erudition important for your work?
Demian:
La influencia del ‘Libro de Enoc’ constituye una polémica abierta en la Angelología Andina. El ‘Libro de Enoc’, divulgado en América por medio de la lectura de Athanasius Kircher (1602 – 1680), contabiliza además de siete arcángeles asociados al trono celeste, diecisiete nombres que se emparentan con fenómenos metereológicos y astrológicos. Recordemos que tras los concilios de Trento y Aquisgrán se dictaminó que los únicos arcángeles lícitos de ser pintados eran los que aparecen en la Biblia: Miguel, Gabriel y Rafael. La Iglesia Católica Ortodoxa les suma al arcángel Uriel. Para los historiadores bolivianos José de Mesa y Teresa Gisbert, no obstante, el ‘Libro de Enoc’ constituye la base de la Angelología Andina. Ramón Mujica, ya mencionado, discrepa. Su argumentación se sostiene en las fuertes restricciones ejercidas por la Inquisición Limeña en contra de cualquier tendencia heterodoxa o judaizante: “la Iglesia católica tridentina desarrollará una angelología propia que pudiese combatir las angelologías heterodoxas y absorber o reinterpretar algunos aspectos de las angelologías rivales” (Mujica Pinilla, Ramón, “Ángeles y Arcángeles Apócrifos en la América Virreinal”, Pág. 36). Sin embargo, se sabe que la Corona Española propició el culto a los Siete Arcángeles Miguel, Gabriel, Rafael, Uriel, Jerudiel (o Jeudiel), Sealchiel (o Sealthiel) y Barachiel. En 1516 Carlos V ordena la construcción de la iglesia de Santa Ana en Palermo, que por ese entonces estaba bajo el régimen de los Habsburgo. Ahí está un fresco que retrata a estos siete arcángeles en torno al trono de Dios, pintado por el madrileño Bartolomé Román (1596 – 1659).
Queda entonces abierta la siguiente pregunta: ¿si una de las interrogantes más comunes suscitada por la Pintura Virreinal de Angeles y Arcángeles es la que se refiere a lo apócrifo de sus nombres porque no se limitan únicamente a los siete ángeles de Palermo o, por último, a los veinticuatro nombres que contabiliza el ‘Libro de Enoc’?
Una respuesta es que los pintores indígenas y mestizos no dominaban bien ni el Hebreo ni el Latín (a veces ni siquiera el Español), y que pudieron escribir mal los nombres, multiplicando así el panteón angélico. Sin embargo, esta respuesta me parece poco satisfactoria, salvo que se restrinja a casos específicos.
Respecto a la influencia de mis padres: ambos son profesores de Literatura, es cierto, y siempre tuve una buena biblioteca a mi disposición. Supongo que por osmosis ello puede haber influido no sólo en mí sino en todos mis hermanos. Respecto a la relación entre la ‘Teoría’ y el ‘Arte’, constituye para mí no un complemento, una instancia burocrática o un trámite para encajar en determinado ‘sistema —o mercado—postconceptual del Arte’, sino una auténtica necesidad. Actualmente curso un programa de Doctorado en Filosofía con mención en Estética.
The fourth book (cc. 83 - 90) of apocryphal text is the "Book of Dreams", in which Enoch tells of his allegorical dream to Matusalemme. Four white men - Archangels – come down to the earth, they tie the stars and throw them into the abyss. Elephants, camels and donkeys fight among themselves. A white ox - Noah - build an Ark and the story continues until the return of the Messiah. This poetic tale, full of surrealistic atmosphere, is called the “Apocalypse of the animals”. " Did it inspired you to create these images with stuffed animals and apocalyptic atmosphere?
Demian:
Es sabido el rol que le cabe a los animales dentro de la iconografía católica y judía. Me es difícil explayarme aquí sobre la totalidad de usos que se les ha dado. Me concentraré en la Pintura Virreinal de Ángeles y Arcángeles Apócrifos y el modo como he intentado reinterpretar algunos de estos símbolos. En algunos casos se usaron para representar pecados capitales. Así, por ejemplo, el cerdo — y ocasionalmente el Jabalí o el Tapir— representa la Gula; y el Pavo Real la Soberbia. Hay, sin embargo, un elemento adicional: en Latinoamérica —y en mis fotos— hay animales que no existen en otros continentes y que fueron ‘traducidos’ por los españoles a la mitología católica. Así por ejemplo, camélidos como la Llama, la Vicuña, la Alpaca o el Guanaco fueron traducidos a ‘Camello’. Cuando se representa la expulsión de los Moros de España, los ‘Moros’ poseen rasgos indígenas y montan Llamas (hay una magnífica pintura al respecto en la Catedral del Cuzco). Cada llama muerta es, pues, un símbolo sobre la derrota del Islam (y al mismo tiempo un símbolo sobre la derrota y conversión del Inca y de su pueblo). En un caso más radical: en Perú, frecuentemente ‘Santiago Matamoros’ —símbolo del combate español contra el Islam— es representado, también, como ‘Santiago Mataindios’. Otro caso es el Puma, ‘traducido’ a ‘León’ (como hasta el día de hoy se le llama en el campo chileno: “el león”). Incluso en el caso de lenguajes precolombinos como el Mapudungún no se sabe bien si el término mapuche Nahuel quiere decir ‘león’. ‘tigre’ o “puma”. Algo parecido ocurre en la Amazonía con ‘Jaguar’ y ‘Tigre’. Como sabemos, el león (o tigre), por ejemplo, se asocia a San Marcos, la Serpiente a Lucifer, el pez pescado a San Rafael, el gran pez a Leviatán, etc.,... Quisiera reservar un lugar especial al motivo del Simio o mono. Debo a mi amiga Constanza Acuña —Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Bolonia—lo que se diré sobre los monos. En los bestiarios medievales se asocia al mono a la figura del diablo y del mal, subrayando su carácter irrespetuoso y frívolo y sin embargo, es la misma Teresa Gisbert, ya profusamente citada en esta entrevista, quién nos entera de que al parecer para los Chimú el mono era considerado un “dios sostenedor”, una especie de ‘Atlas Chimú’. Es Gisbert quien en su libro “Iconografía y mitos indígenas en el arte” “Reproduce en su estudio un pasaje de las observaciones de un misionero jesuita de apellido Arriagada, que en su “Extirpación de la Idolatría” (1621) describe el motivo del mono, a partir de “lo que vieron Avila y Cuevas en Huarochiri”: “ En las ventanas de la Iglesia echamos de ver muy acaso, que estaban dos micos de madera, y sospechando lo que era, se averiguó que los reverenciaban, por que sustentasen el edificio, y tenían sobre ello una larga fábula”. Como lo señala Acuña: “Para Gisbert, este relato explicaría en parte porque este motivo- monos y columnas- sobrevive en la región andina hasta el siglo XVIII. Como se ve, por ejemplo, en la columna del sotocoro de la Iglesia de Santa Cruz de Juli, donde puede verse a un mono en la base de la columna”. Podría agregarse que la serpiente luciferina pone en su justo lugar, también, al ‘Amaru’ quechua y al ‘Katari’ aymara. Además de la serpiente, el Puma y el Cóndor forman una trilogía sagrada (otra más) en el mundo quechua.
The works of Demian Schopf are refined reflections on the history of colonization of Latin America through evangelization, and the quiet resistance of the local indigenous culture. The iconography of angels with weapons is an original subject from the Andean painting of the eighteenth century, unknown in Europe - since Pope Clement III had prohibited in the XIIth century any image of Uriel and all the apocryphal angel- albeit tastefully painted in a European Renaissance-Baroque style. Some scholars tell how angels ARQUEBUSIERS have appeared in Andean painting by the will of religious scholars, who cunningly sought to replace with symbols drawn from the Christian deity worship by indigenous people and responsible to the Government of the elements: the lightning (Illapa), the sun (Inti) , the moon (one), snow and other natural phenomena that inhabit the high plateaus and mountains. Thus a new iconography assigning - as it is written in the Book of Enoch - the angels the power to dominate the stars and the nature. But the real army of angels disguised in fashion of the seventeenth century Europe, with collar in Van Dyck style, feathered hats and sleeves cracks could not be encrypted images of a quiet revolutionary claims by the local painters forced to paint pictures for Their insignificant? Or a sarcastic portrayal of missionaries evangelisers came as "anghelloi" messengers of God and peace, and in fact able to communicate only with violence and with the weapons?
Demian:
Efectivamente su pregunta es acertada. El arte simbólico religioso se concibió desde el principio como elemento retórico destinado a la persuasión por la vista para una población de indígenas que en su mayoría era analfabeta y en muchos casos ni siquiera hablaba el castellano. Esto permite comprender, por ejemplo, la importancia de la fachada en el ámbito de la función ideológica de la arquitectura. Ahí el “ornamento anticipa la iconografía del retablo” (De Mesa y Gisbert). Estas fachadas son, a veces, verdaderos altares al aire libre...Es un barroco aparentemente ornamental; y definitivamente más alegórico, literario y narrativo que estructural (en el sentido de un experimentalismo formal que dialogue con el Manierismo o el Renacimiento). No hay —no podría haber— un Borromini latinoamericano (o un Parmigianino, un Bronzino o un Miguel Ángel...). No hay en el Barroco Latinoamericano un canon formal que se discuta críticamente, porque simplemente no hay una tradición previa que se considere digna de ser discutida. El Imperio Español es, quizás, el caso más radical de la fundación de un mundo sobre los escombros de otro destruido que sin embargo sobrevive, en ese ‘barroco’, su propio Apocalipsis.
La primera intención de los conquistadores fue aplastar todo vestigio de las religiones y civilizaciones precolombinas: Ciudad De Méjico fue construida “sobre” Tenochtitlán, la actual Cuenca “sobre” la incaica Tomebamba y El Cuzco colonial “sobre” el Cuzco indígena. Los comienzos de la historia de la pintura latinoamericana se inscriben dentro de un programa ideológico de erradicación y refundación religiosa, no de experimentos formales en diálogo con tradiciones previas (pues estas fueron formalmente aplastadas)
No encontramos, tampoco, en la arquitectura barroca latinoamericana, los sutiles juegos espaciales de forma y contraforma del barroco europeo en donde la nave central está sostenida por una fila de columnas, generalmente en forma de óvalo o elipse, con objeto de hacer converger toda la atención en la prédica tras el altar. Simplemente no había ‘artistas’ en el sentido ‘moderno’ del término. Lo que había eran ‘artesanos’ al servicio del clero (como en la Edad Media europea). Por otra parte, en Latinoamérica jamás se pudo, o se quiso o se necesitó prescindir de la las típicas dos filas en línea recta que dividen la nave interior en tres espacios. Básicamente se sigue aplicando la estructura en cruz heredada de la arquitectura gótica, pero con fachadas que poco tienen de góticas. No se debe olvidar que, sin embargo, el jeroglífico, el bajorrelieve y la iconografía precolombina también infiltraron estas fachadas con permiso de un clero al que, tras comprobar lo imposible de hacer tabula rasa con lo precolombino, no le quedó más remedio que integrar el panteón indígena con el católico (y por cierto en unas condiciones de asimetría que dejaban bien en claro que las divinidades precolombinas no eran más que ‘representaciones’ heréticas de la verdadera religión y de su único Dios.
Su observación acerca de Illapa es, por cierto, acertadísima: el arcángel —quizás el mismo San Miguel/ Viracocha, por así decir...—sostiene su arcabuz porque Illapa tiene el poder de producir la lluvia, no porque le quiera disparar a Dios o al Inti, sino porque sólo Dios, a través de él, es quien puede otorgar la lluvia. Illapa es el rayo y su primera transcodificación fue identificarlo con el apóstol Santiago. Sin embargo “al disparar sus arcabuces los muchachos españoles solían exclamar ‘Santiago’” (Gisbert, Teresa, Ibíd). Hay una relación posible entre el jinete celeste quien cabalga sobre el rayo y el trueno que sale del arcabuz. Esta representación, antes mencionada, la del rayo y el trueno que otorgan la lluvia, funciona —podría funcionar—como argumento ‘católico’ en contra de cualquier ceremonia chamánica o pensamiento mágico-animista. Ya no es, entonces, ni el chamán ni el rayo quien decide sobre la lluvia sino Dios a través de uno de sus ángeles (que no son más que un instrumento). En este punto habría que concederle razón a De Mesa y Gisbert, pues el’ Libro de Enoc’ es la única fuente que vincula explícitamente ángeles y fenómenos meteorológicos. Además, el nombre del Arcángel es ‘Asiel timor Dei’, y recuerda en demasía al ‘Asael’ del ‘Libro de Enoc’. Por otra parte, Mujica Pinilla podría sostener que tal vínculo procede exclusiva y excluyentemente de la religión quechua y que fue así ensamblado al Catolicismo español (sin embargo esto no explicaría una coincidencia tan sorprendente: Asiel-Asael). No se la respuesta correcta (si es que hay sólo una...), ni se como es que se podría saber...Quizás tanto Mujica como De Mesa y Gisbert tengan razón en parte...De cualquier manera sus hipótesis no tienen, me parece, por condición necesaria la exclusión mutua...mal que mal si la Inquisición Limeña quería ‘evitar’ algo ese ‘algo’ tiene que haber existido —podría haber existido— al menos como posibilidad...
Hay un dato importante de agregar: cuando los españoles llegaron al Cuzco con sus arcabuces los quechuas pensaron que de estos arcabuces salía el mismísimo Illapa (también pensaron que hombre armado y caballo constituían una sola criatura bicéfala, cuadrúpeda, de cara peluda... y de cuerpo parcialmente metálico). Ninguna película sobre, por decir, una invasión extraterrestre podría igualarse en imaginación a lo que debe haber sido este encuentro...La palabra Illapa se usó para decir ‘arcabuz’, ‘trueno, y ‘rayo’ al mismo tiempo. De esta manera los españoles cargaban el rayo.
No creo, sin embargo, que la Pintura Virreinal de Ángeles y Arcángeles Apócrifos sea una parodia a la violencia de la evangelización (que por cierto fue muy violenta). Hay otros documentos que la denuncian explícitamente como la ‘Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno’ del indio Felipe Guamán Poma de Ayala o los escritos de Fray Bartolomé de las Casas.
The mestino style of the Andean Baroque is a clear example of linguistic contamination, full of political and ideological implications. Chile has also known historical moments, in a more recent time, with repression of freedom. How much and how far the art can be political? Alfredo Jaar, in a recent exhibition at the Spazio Oberdan in Milan, has raised the question. What do you think?
Demian:
Esta pregunta es compleja. No se hasta que punto el arte puede ser político (para alguien como Hegel, por ejemplo, su ‘función’ político-ideológica termina con el arte religioso...lo cual haría del barroco latinoamericano un arte políticamente necesario y, por cierto, un ‘arte católico-evangelizador’, es decir un arte conservador y dogmático cuyo propósito político fue bien claro: cristianizar a los indios). Respecto al ‘arte de denuncia’ su efectividad tendrá que evaluarse de acuerdo al impacto social que produzcan sus obras.
En mi modesta opinión lo ‘político’ es algo que está presente en muchas actividades del quehacer humano y social (y no sólo en el arte). Ser un ciudadano —un empleador, un empleado y, por cierto, también un artista— es ejercer un ‘ser político’.
La dictadura de Pinochet es, sin duda, un tópico muy frecuente en el arte chileno (curiosamente es más frecuente en los artistas chilenos que residen en otros países que en el mismo Chile...). Igualmente curioso es que este ‘tema’ se volvió más visible cuando Pinochet dejó la presidencia (en tiempos de la Dictadura el activismo podía implicar encarcelamiento, tortura, exilio y hasta la muerte y la desaparición). Así, el ‘arte político’ chileno comenzó a ser visible fundamentalmente en la así llamada transición a la democracia (esto es, después de 1990). Durante los años ’80 hubo un importante movimiento de arte, digamos, proto-conceptual que producía unas obras en unas claves tan difícilmente legibles que la oficialidad jamás reparó en ellas y en sus mensajes subversivos ocultos (o al menos, que yo sepa, ninguno de estos artistas fue encarcelado o censurado...). No obstante, y pese a esta contradicción, este movimiento —la ‘Escena de Avanzada’— constituye, quizás, una de las mayores modernizaciones formales de nuestra Historia del Arte. Mi generación le debe mucho a la Escena de Avanzada.
Este ‘deber ser’ del ‘arte político’, como resbalosamente suele rubricarse, es más bien, un resabio académico de lo que heredaron las escuelas de arte de la post-dictadura de la Escena de Avanzada. Yo me formé en una de esas escuelas y, por supuesto, debo acusar recibo de este ‘deber ser’ (incluso de sus ‘tics’). Como hice al comienzo de esta entrevista me voy a remitir a un ejemplo. Este ejemplo dice relación, nada menos, que con el título de la serie: ‘La Revolución Silenciosa’. Más atrás hablé de ‘transcodificaciones’. Pues bien: la primera de las transcodificaciones es titular La Revolución Silenciosa a este conjunto de operaciones. Esto obliga a pasar inevitablemente por la apropiación de una referencia tan indeseable como necesaria. Existe un libro titulado ‘Chile: Revolución Silenciosa’. Su autor es Joaquín Lavín, economista discípulo de Milton Friedman de la Escuela de Chicago que, como sabemos, influyó decisivamente en las políticas económicas del gobierno de Pinochet. El lema de Joaquín Lavín —Chile: Revolución Silenciosa—es, básicamente, una apología de las reformas institucionales realizadas por la Dictadura Militar. La elección de este motivo no obedece a una parodia a la merma del análisis de Lavín, sino que tiene (cronológicamente) su primer origen en la necesidad de articular la sustitución del arma arcangélica por otros objetos y de contextualizar esta operación en un campo de significaciones ciertamente más vasto y harto menos contingente. En el caso del objeto que sustituye al arcabuz, la cita más obscenamente explícita y cerrada, el sentido está en la siguiente paradoja: en Chile no fueron las fuerzas políticas que tradicionalmente se han amparado en la retórica de la revolución las que accedieron al poder por vía revolucionaria, sino que fueron las fuerzas reaccionarias las que hicieron su propia revolución mediante un golpe de estado (nada silencioso). El análisis de Lavín excluye los métodos auténticamente represivos que hicieron posible su ‘revolución silenciosa’: el uso sistemático del terror, la desaparición, la tortura, el desmantelamiento del Estado, de la educación pública, del espacio público en general y el implante de una institucionalidad nueva por medio de un fraude electoral. Este proceso ha sido nombrado por Tomás Moulián, sociólogo chileno, como “revolución capitalista de derecha”. Más allá del burdo fraude retórico de Lavín, desearía concentrarme en otras posibilidades de significar de este verdadero oxímoron, que busca capitalizar en una fórmula publicitaria lo progresista de las revoluciones con la discreción del silencio.
Horquetas y rozones pintados de rojo constituyen, creo, signos asociables a determinadas ideologías, que encuentran distinta superficie de inscripción en Latinoamérica que en sus lugares de origen (y también en su Historia del Arte). Es lo que el eufemismo laviniano “revolución silenciosa” busca canalizar de manera descaradamente tendenciosa. Entrecruzar estos signos con otros (como la tela camuflada o la cruz católica) los inscribe en un contexto en donde funcionan en relación a aquello con lo cual son ensamblados. A su vez, esta hibridación constituye también una transcodificación en la medida en que sustituye al arcabuz, en un caso, o a la espada del Arcángel San Miguel por una cruz que termina en una horqueta roja. Siguiendo el mismo argumento, pero en un segundo sentido, al enunciado Revolución Silenciosa, le es posible producir significado más allá de la paradoja chilena o de la diferida modernidad en América Latina. Revolución silenciosa puede comprenderse como apelativo apologético a los múltiples procesos de colonización y transferencia cultural, de los cuales la Pintura Virreinal de Ángeles y Arcángeles Apócrifos constituye un indudable testimonio. Particular síntoma son sus nombres y virtudes casualmente mal escritos (al menos así lo supone Ramón Mujica Pinilla y creo que debemos, al menos admitir la posibilidad de que en algunos casos así haya ocurrido —lo cual, por cierto, no excluye la posibilidad de que el ‘Libro de Enoc’ haya sido usado en el alto Perú, como creen De Mesa y Gisbert). Se trata, en ambos casos, de errores acaecidos lentamente, al margen de cualquier “conciencia intencional”. Es un fenómeno colectivo que transcurre, silenciosamente, al margen de cualquier idea o proyecto de subjetividad, o más bien como la accidentada “falta” o “sobra” de éste. Anteponer a los títulos y nombres apócrifos, a veces mal escritos, el predicado “revolución silenciosa”, supone un trabajo con el nombrar, y como tal, una transcodificación en sentido literario, que busca enfatizar en un devenir accidentado, diferido, lento, inadvertido e inaudible.
-----------------------------------------------------------------------------------------
Respecto a los trasvasijes entre original y copia véase:
http://www.google.cl/images?hl=es&client=firefox-a&hs=YMJ&pwst=1&rls=org.mozilla:es-ES:official&q=Asiel%20timor%20Dei&um=1&ie=UTF-8&source=og&sa=N&tab=wi
